背景介绍：
一、「台湾新电影」
作为８０年代台湾电影的一股潮流和倾向，「台湾新电影」经过若干年的实
践，已经在题材视角、叙事结构、镜头运作等方面形成了一个大致的特征轮廓和
电影形态。我们不妨称之为台湾新电影的「地平线」。例如，对普通人、小人物
的关注，以个人经验把握４０年台湾现代史，叙事的非情节化，长镜头和深焦镜
头的大量运用等等都是这道地平线的若干标志。这批电影以其真诚的人道主义情
怀追求现实的艺术原则和隽永的美学风格，为我们展现了一片台湾电影的新天地。
二、「二二八事件」
１９４７年２月２７日，台湾省专卖局缉私人员和警察在台北市南京西路查
缉私烟时，蛮横地打伤女烟贩林江迈，并打死围观群众陈文溪，激起民愤。愤怒
的群众拥到警察局和宪兵团要求严惩凶手，但没有得到满意的答复。２月２８日，
群众围攻专卖局，下午到行政长官公署请愿，遭到卫兵开枪射击，几名群众被打
死打伤。事后，台湾行政长官陈仪宣告实行戒严。于是，台北市民众罢工、罢市、
罢课，全岛各县市出现抗官排外事件，并有暴力事件发生。３月２日，台北民众
成立「二二八事件处理委员会」，与行政长官公署进行交涉，并于３月７日提出
有关民主和地方自治的「三十二条要求」。但是由于处理委员会的成员比较复杂，
致使政治目标不断提高，甚至要求接管行政长官公署。
南京国民党政府接到事件报告后，认为是叛乱事件，于是派出军队进行血腥
镇压。
这一事件史称「二二八事件」。
＊＊＊ ＊＊＊ ＊＊＊ ＊＊＊
三、影片分析：
观摩了很多经典的外国电影之后，这次终于有机会扔掉字幕，欣赏一部地道
的华语片——而且通篇是闽南语对白，浓浓的乡音跨过浅浅的海峡，听起来很是
亲切。但是这部长达近三个小时的台湾新电影代表作给我的第一感觉像是一篇洒
洒扬扬的抒情散文，言辞浅白，主题却深藏不露，又像几点淡墨在柔软的宣纸上
漫无边际地洇散开来，让人难以切中肯晵。侯孝贤电影的风格一贯如此，拍得平
易、简单，似乎每个镜头都看得懂，但是却不是人人都能从中读出其中深藏不入
的深刻意义。
谢晋说：「导演是用镜头写作的作家」，《悲情城市》这种散文化风格的形
成很大程度上取决于侯孝贤导演的具有独特个人风格的镜头语言的运用，所以探
讨本片的艺术风格和深刻意义，我选择从镜头语言和声画构成入手：侯孝贤的镜
头语言最为人所熟知的是他招牌式的「固定机位深焦长镜头」。长镜头理论最早
是由法国电影理论家安德烈巴赞提出的，他认为：「摄影的美学特征在于真实」、
「电影的第一特征在于纪实性」，而蒙太奇手法进行大量的时空分割，破坏了感
性的真实。与此相对应，长镜头保持了电影叙事固有的时空节奏，充分体现了电
影的纪实性。「纪实性」是长镜头理论的基础。《悲情城市》秉承了这种纪实性
：我们可以发现影片中运用大量的长镜头真实记录林文雄一家这个４０年代台湾
普通家庭的日常生活场景：既有新年祭祀、葬礼、婚礼等富有台湾民俗特色的民
间仪式，也有宴请、饮茶、交谈等生活化的细节，情节的展开也经常是发生在客
厅、过道、卧室、小酒馆等生活化的场所。正如侯孝贤在自述该片的创作时说到
的：「……于是就拍了时局转换，日本人要离开，国民政府要进来，在权力交替
过程中的一个家庭，并非主要拍二二八事件——因为我知道二二八事件的成因非
常复杂，在电影上很难去呈现这些复杂因素，所以我主要拍的是一个家庭，只是
背景设定在二二八那个时代。」于是导演巧妙地避开了从政治角度的正面切入，
而让市民生活以「面性铺展」的方式呈现在观众面前，构成了本片坚实的基本面，
也是导演展开主题的基础。同时选择台湾民间的主要交流语言的闽南话组织对白
也构成了本片纪实性风格的另一个重要因素。
同样是肇始于巴赞的长镜头理论，同样是以纪实性为创作原则，东西方以长
镜头见长的几位电影大师的电影实践却呈现出迥异的两种风格：意大利的新现实
主义电影和法国的新浪潮电影是长镜头理论在欧洲的实践。德西卡、特吕弗们提
出的口号是「把摄影机扛到街上去」，他们作品中长镜头一般通过跟拍的方式来
实现，表现出移动性的特点。我看过的这部分电影不多，比较有印象的有德西卡
的《偷自行车的人》，这个影片几乎都是在室外拍摄的，摄影机用长镜头跟着里
西和他的儿子在罗马街头到处寻找自行车，而观众跟着他们寻车的过程也看到了
二战后的意大利民生凋敝的社会现状；还有特吕弗代表作《四百下》的结尾那个
举世闻名的长镜头：安托万从拘留所操场跑下山坡、跑过农舍，一直到奔向大海
——这个长达五分钟的镜头则更富有主观色彩，寓意着导演赋予主人公奔向自由
的希望。
与欧洲电影不同，以沟口健二、小津安二郎为代表的几位日本著名导演所采
用的长镜头却更偏好单一固定的机位。其实早在电影的初创时期，这种固定机位
拍摄方法就存在了，当时以梅里爱为代表的电影导演还没有意识到镜头移动所代
来的高超表现力，只能把摄影机放在舞台前面简单地录像式拍摄，即所谓的「乐
队指挥式视点」，由于这种拍摄手法的呆板单一，逐渐被后来的导演所淘汰。但
是随着现代拍摄技术的发展，大景深镜头的运用，这种拍摄方法的生命力又被挖
掘出来。固定机位的长镜头使观众和银幕中的形象保持客观的距离，产生了一种
类似布莱希特「第四堵墙」的间离效果，观众能以旁观者的视点来感受影片的客
观真实。像沟口健二的《浪华悲歌》和小津的《东京物语》就是属于这类作品。
侯孝贤的电影风格显然更多的是倾向于后者。他本人也戏称：「拍《悲情城
市》的时候根本不知道巴赞是谁。」而对小津安二郎他却崇敬有加，在０４年他
还应日本松竹电影公司之邀拍摄了纪念小津诞辰１００周年的致敬之作《咖啡的
味道》。但是借鉴并不等于简单模仿，在融合吸收前辈大师精华的基础上，侯孝
贤创造了独具个人特色的「侯氏长镜头」：
１、「门洞视点」（视觉框）
小津安二郎的作品常有这样典型场景的长镜头：房间里，一家人跪坐在榻榻
米上围着桌子对话，摄像机的机位固定在房间的门外，与人物成水平角度透过房
间的门拍摄。《悲情城市》中也有大量的这种「门洞视点」，门窗像一个画框一
样将银幕中的场景规划成一幅幅浮世绘（根据摄影理论，规范的说法把这种视点
称作「视觉框」）。但是侯孝贤的「门洞视点」比小津更丰富，我把它简要归纳
成两类：第一类的「门洞视点」对准家庭，这和小津的电影相似。从开头到结尾
我们都能看到透过窗户或门帘拍摄的林家人的活动：开场林文雄的儿子出生，女
佣从卧室的房门里出来，又穿过厨房的门去打水；接下来又是透过窗户拍摄的林
文雄与父亲讨论照相的一场戏，影片中段林文良从狱中被扛回家抢救也是透过窗
户拍摄的，一直到影片的最后一个镜头，林家人围坐在饭桌前吃饭仍是透过门框
固定机位拍摄的。这种「门洞视点」摄影机在外，人物的活动在室内，镜头的指
向是封闭式的。门窗既起到了间隔的作用，同时透过门窗观察人物的活动又符合
了人们的窥视心理，侯孝贤用这样的镜头来展现四十年代台湾一个普通家庭的历
史变迁，宛如一幅徐徐展开的画轴，一个家族的兴衰呈现在观众面前，无论是添
丁还是丧子，盛世还是乱世，像林家这样的普通中国家族都以其坚韧的生命力延
续着。尤其结尾全家围坐圆桌吃饭的长镜头，画面的构图稳定而和谐，圆桌预示
着这个家族的向心力，即使生活发生了变故，即使有人出生有人逝去，也是骤然
而至又悄然离去，家族的生存和传承依然按照固有的规律进行着。
另一类的「门洞视点」是影片中反复出现八次之多的医院大门。这种视点的
摄影机位在室内，充分利用镜头的景深穿过走廊，将焦点对准门外的场景，所以
镜头的指向是开放性的。通过分析这八个镜头可以发现，这组医院走廊的门洞视
点反映的是当时整个台湾社会的大环境：影片前段有一个镜头，吴宽美的日籍友
人静子回日本之前捧着礼物来与宽美话别，这就侧面交代了日本战败，结束在台
湾长达半世纪的殖民统治这样一个历史背景；不久之后，医院走廊的镜头再次出
现——上海帮的走私商人来探望住院的吴文良，这个镜头则暗示着国民党接收台
湾以后，各种大陆民间势力向台湾渗透，当这种渗透与台湾本土居民产生尖锐矛
盾的时候，冲突便不可避免——接下来我们便透过医院的大门看见了一队吹吹打
打的送殡队伍：代表台湾民间本土帮会势力的「红猴」被外来的上海帮的人暗杀
了。在电影的下半段，医院的门洞视点主要集中在文清、宽荣赴台北从事革命事
业前的告别一场戏，还有二二八事件发生后，愤怒的暴民明火执仗追打外省人，
一直追到医院避难。过后又有台湾最高长官陈仪的广播讲话作为背景音。通过这
两个镜头我们可以看出冲突的进一步深化和扩大，大规模的流血事件一触即发，
这其间不仅有外来民间势力和本岛势力的族群矛盾，更有国民政府和台湾人民大
众的阶级矛盾。透过一扇小小的医院门洞，概括出二二八前后台湾岛内各种尖锐
矛盾交织下的社会图景。所谓「窥一斑而知全豹」，「侯氏长镜头」以小见大的
魅力就在于此。通过在医院工作的宽美、经常出入医院的文清、文良等家庭成员
对事件的见证和参与，这里展现的种种社会现实又投射到林氏家族的家庭生活当
中，成为家庭兴衰变迁的历史背景，封闭式和开放式的两种「门洞视点」长镜头
紧密地结合起来。盾，更有国民政府和台湾人民大众的阶级矛盾。透过一扇小小
的医院门洞，概括出二二八前后台湾岛内各种尖锐矛盾交织下的社会图景。所谓
「窥一斑而知全豹」，「侯氏长镜头」以小见大的魅力就在于此。通过在医院工
作的宽美、经常出入医院的文清、文良等家庭成员对事件的见证和参与，这里展
现的种种社会现实又投射到林氏家族的家庭生活当中，成为家庭兴衰变迁的历史
背景，封闭式和开放式的两种「门洞视点」长镜头紧密地结合起来。
[ 本帖最后由 没有明天 于 2009-3-11 21:17 编辑 ]
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